La réception de Nana

Une psychologie grossière

Tout jeune, dans les Contes à Ninon, M. Zola ne montrait qu’un goût médiocre pour la « vérité vraie » et donnait volontiers dans les caprices innocents d’une poésie un peu fade. Il n’avait certes rien d’un « expérimentateur ». Mais déjà il manquait d’esprit et de gaieté et se révélait çà et là descripteur vigoureux des choses concrètes par l’infatigable accumulation des détails. Maintenant qu’il a trouvé sa voie et sa matière, il nous apparaît, et de plus en plus, comme le poète brutal et triste des instincts aveugles, des passions grossières, des amours charnelles, des parties basses et répugnantes de la nature humaine. Ce qui l’intéresse dans l’homme, c’est surtout l’animal et, dans chaque type humain, l’animal particulier que ce type enveloppe. C’est cela qu’il aime à montrer, et c’est le reste qu’il élimine, au rebours des romanciers proprement idéalistes. Eugène Delacroix disait que chaque figure humaine, par une hardie simplification de ses traits, par l’exagération des uns et la réduction des autres, peut se ramener à une figure de bête : c’est tout à fait de cette façon que M. Zola simplifie les âmes.

Nana offre un exemple éclatant de cette simplification. Qu’est-elle qu’une conception a priori, la plus générale et par suite la moins ragoûtante, de la courtisane ? Nana n’est point une Manon Lescaut ou une Marguerite Gautier et n’est point non plus une Mme Marneffe ou une Olympe Taverny. Nana est une belle bête au corps magnifique et malfaisant, stupide, sans grâce et sans cœur, ni méchante ni bonne, irrésistible par la seule puissance de son sexe. C’est la « Vénus terrestre » avec de « gros membres faubouriens ». C’est la femme réduite à sa plus simple et plus grossière expression. Et voyez comment l’auteur échappe par là au reproche d’obscénité volontaire. Ayant ainsi conçu son héroïne, il était condamné par la logique des choses à écrire le livre qu’il a écrit : n’étant ni spirituelle, ni méchante, ni passionnée, Nana ne pouvait être d’un bout à l’autre que… ce qu’elle est. Et pour la faire vivante, pour expliquer le genre d’attrait qu’elle exerce sur les hommes, le loyal artiste était bien obligé de s’enfoncer dans les détails que l’on sait.

Ajoutez qu’il ne pouvait guère y avoir d’intérêt dramatique ni de progression dans ces aventures de la chair toute crue. Les caprices de ses sens ne marquent point les phases d’un développement ou d’un travail intérieur. Nana est obscène et immuable comme le simulacre de pierre qu’adoraient à certains jours les filles de Babylone. Et, comme ce simulacre plus grand que nature, elle a par moments quelque chose de symbolique et d’abstrait : l’auteur relève l’ignominie de sa conception par je ne sais quelle sombre apothéose qui fait planer sur tout Paris une Nana impersonnelle, et, lui ôtant sa honte avec sa conscience, lui communique la grandeur des forces naturelles et fatales. Lorsque M. Zola parvient à revêtir cette idée d’une forme concrète, comme dans le grand tableau des courses, où Paris, hurlant autour de Nana, semble saluer en elle la reine de l’impudicité et ne sait plus trop s’il acclame la fille ou la jument, c’est bien vraiment de l’art idéaliste et de la pure poésie.

Voulez-vous des exemples moins frappants à première vue, mais plus significatifs encore, de cette façon de concevoir et de construire un personnage ? Vous les trouverez dans Le Bonheur des dames et La Joie de vivre. Remarquez que ce sont deux romans « vertueux », c’est-à-dire où la vertu nous est peinte et finalement triomphe. Mais quelle vertu ? L’histoire de Denise, de cette fille pauvre et sage qui épouse son patron au dénouement, c’est une donnée de berquinade. Or voyez ce que cette berquinade est devenue ; si Nana est vicieuse à la manière d’une bête, c’est comme une bête aussi que Denise est vertueuse, c’est grâce à son tempérament parfaitement équilibré, à sa belle santé physique. L’auteur tient à ce qu’on ne s’y trompe pas, à ce qu’on n’aille pas la prendre par hasard pour une héroïne ni croire qu’elle fait exprès d’être sage, et il y revient je ne sais combien de fois. On ne saurait imaginer peinture plus immodeste d’une vierge. Et c’est de la même manière que Pauline est bonne et dévouée. Si elle a à combattre un moment, c’est contre une influence physiologique, et ce n’est pas sa volonté qui triomphe, mais sa santé. Tout cela est dit fort expressément.

Ainsi, par la suppression du libre arbitre, par l’élimination du vieux fonds de la psychologie classique qui consistait essentiellement dans la lutte de la volonté et de la passion, M. Zola arrive à construire des figures d’une beauté imposante et grossière, de grandioses et frustes images des forces élémentaires – mauvaises ou meurtrières à la façon de la peste ou bonnes et bienfaisantes à la façon du soleil et du printemps. Seulement toute psychologie un peu fine disparaît. Le plus grand effort de M. Zola ne va qu’à nous peindre le progrès non combattu d’une idée fixe, d’une manie ou d’un vice. Immuables ou toujours emportés dans le même sens, tels sont ses personnages. Même quand il nous expose un cas très particulier, très moderne, et qui paraît être surtout psychologique, comme celui de Lazare dans La Joie de vivre, il trouve moyen d’y appliquer encore, et dans le même esprit, ses procédés de simplification.

Oh ! il a bientôt fait d’effacer les nuances trop subtiles de sentiment ou de pensée, de débrouiller les complexités des maladies mentales et, là encore, de trouver l’animal sous l’homme ! Lazare devait sans doute représenter toute une partie de la jeune génération, si intéressante par le besoin de sensations rares, par le dégoût de l’action, par la dépravation et l’énervement de la volonté, par le pessimisme pédant et peut-être sincère : or tout le pessimisme de Lazare se réduit finalement à la peur physique de la mort et, Pauline étant dévouée comme une bonne chienne, c’est comme un chien peureux que Lazare est pessimiste.

Jules Lemaître, La Revue politique et littéraire, 14 mars 1885.